近期，三个带有向传统书法挑战气息的艺术展在上海与深圳先后登场：6月的十人联展“水+墨：在书写与抽象之间”、7月的批评家吴味个展“改造书法基因”，以及8月王冬龄的个展“王冬龄：竹径”。这三个展览，因学术追求与探索方向有相似之处，所以，我们将其合并成相对应的文本，作为中国书法艺术何去何从的观察与研究对象。
把“书法”这一中国传统文化符号，镶嵌在当代文化语境，以及传统文化如何与全球化新时代格局对话之问题框架中，使用参展艺术家们带有背叛传统汉字书写定式的艺术作品，给“书法”赋予一种与既往的汉字书写样式既保留了血缘联系，但又非传统书法本身的全新艺术面貌的所指意义。如果我们基于符号学的认知立场来看这三个展览，那么，以下几个问题，就不可回避地出现在了我们的视域之内：
一、汉字书写艺术是普世的艺术形式吗？二、前人对书法的命名本身有无值得我们反思的必要？三、书法的终极目标是什么？四、评价书法好坏优劣有无客观标准？五、书法艺术还有沿着老路拓宽道路发展的空间吗？六、在这个地球村的时代书法将何去何从？
以上这几个貌似独立的问题，其实只不过是一个大问题内环环相连的若干子问题，而所有问题都集中指向一个对象靶心——在三千多年汉字演变史的时间长河中逐渐形成的文字书写艺术，应不应当脱离旧有的发展轨道（或者说有无可能）进入人类当代文化语境中，从而使得一种区域性的艺术转变为全人类都能分享的普世艺术？
由于篇幅限制的关系，本人提纲挈领地来回答对以上问题的长期思考。
汉字，其最主要的功能就只有一个：记录思想与思想的产物——语言。而在教育未普及的数千年岁月里，这种建构在象形、会意、形声、指事这几种最主要的结构形式基础上的文字系统，由于书写与言说之间的分离，导致了它必定只能为少数人所掌握与控制。不管是从“仓颉造字”的远古传说，还是从安阳小屯村出土的甲骨文的身上，我们都可看出汉字在最初的年代，其书写者是巫师，而最早的宫廷史官就是一些掌握了上通鬼神、下达万民，具有令“天雨粟，鬼夜哭”法力的巫师们。因此，在古代，文字书写者便是历代皇权都会敬畏的特殊权力掌控者。正因为文字的书写者掌握了这种超自然并令人普遍崇拜的权力，这才产生了历朝历代读书人中的佼佼者在权力系统之内形成特殊的权力与利益阶层——“士”的结果。读书人要想通过科举获得“士”的身份，除了会写一手好文之外，还要具备一手好字的能力。由是观之，带有明显的功利色彩的书法，并非为直接抵达审美目标的一种艺术门类。
倘若以科举时代取士的标准来看，今天的书法家们没几个能混到“士”之出身的。今天，书法之所以能够逐渐演变为一种纯粹的审美对象，也只能被视为废除科举制与教育普及的结果。况且，书法一旦脱离了由中、日、韩、越等国构成的东亚文化圈之后，它根本不可能具备普世的审美价值。如果没有西方抽象主义艺术浪潮的产生，没有日本书法家井上有一把书法融入西方现代艺术的情境中并被西方艺术界普遍认同，书法这种以汉字为表达内容的区域性艺术形式，也许仍旧徘徊在世界艺术大门之外。
既然我们说到井上有一，那么，很自然地就会对汉字书写艺术在中、日、韩三国的不同的命名方式产生问题意识，它的重要程度，直接影响到书法是否具有真正意义上的艺术属性这一问题。中国人把汉字书写艺术称为“书法”，韩国则把它叫作“书艺”，在日本，包括曾被日本殖民过50年的我国台湾地区，这门技艺却被称之为“书道”。三个同被汉字所恩泽的国家，对同一对象却有不同的叫法；而这三种叫法，却都出自一个渊源——即《庄子·外篇·天地》中的一句话：“能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”而最能形象地阐释“技”“艺”“道”三者之区别的文字，也在《庄子》中，即《庄子·养生主》中著名的“庖丁解牛”寓言。“技”者，乃是在一定方法或法度规范下的术。掌握了一定的技或法，为了更精湛地驾驭之，那就得上升到一个更高台阶——艺，当技艺的掌握者精进到无我之真性的逍遥游状态后，那便是“道”。我们休要轻视三个不同的民族对汉字书写艺术截然不同的命名方式，因为，在不同命名中，其实早就潜伏着对事物认知的不同目标境界。正因为汉字书写艺术在中国被约定俗成了“书法”，才有了自唐代以来的“帖学”与“碑学”的无尽纠缠，也就有了这门区域性的艺术在中国本土的迟暮衰老。
科举制度废除后，尤其是到了教育日益普及的今天，汉字书写艺术，不仅早已获得了独立发展的可能性，而且更变为一种全民性的大众艺术。如果仍以传统“楷隶行草篆”五种基本书体的最高标准来衡量一个书写者艺术水准之高低的话，那么，我们将会感到尴尬无比：因为现如今任何一位在公园石板上以水代墨流畅书写各种书体的老者，都应被我们视为优秀书法家。事实上，并非如此。于是，前文所举的两个问题就被引来了：摆脱了对科举制度的依附，并已逐渐走向“无用之用”之道的书法，它的终极目标是什么？评价书法好坏优劣的标准客观存在吗？
对这两个问题，我不想自己来回答，还是把它们留给读者去思考为好。
那么，“书法艺术还有沿着老路拓宽道路发展的空间吗？”以及“在这个地球村的时代书法将何去何从？”
前一个问题的答案，其实早已由1980年代中期兴起并持续到当下的现代书法运动的实验者们给出了否定性回答，而前文所讲的三个书法展览的参展艺术家则对此问题给出了更有力的否定性回答。这就是：书法想要活在当下的全球化文化语境中，任何企图沿着老路往前走的想法，都无异于刻舟求剑之举。
至于最后一个问题，我想简短作答如下：
既然汉字书写艺术已走向了“无用之用”的轨道，而且西方现代艺术的抽象表现主义的浪潮为它的发展奠定了合理基础，再加上日本的已故艺术家井上有一为这种人类区域性的艺术融入普世艺术作出了铺垫性贡献，那么，汉字书写艺术完全有可能被改造成一种可为全人类所共同接受的普世艺术。
有可能，并不意味已成为；是否能成为，还有赖于有志于发扬这门艺术的艺术家们的不懈努力。我们今天有了全球化的视野，更有了现代科技文明的成果为我们所提供的令古人羡慕的各种媒介与工具，书法，如果还停留在抄录唐诗宋词、名言名句的表现内容之中，那么，汉字书写艺术，将永远无法获得成为普世艺术之可能。